El lenguaje de la narrativa gráfica y el humor: génesis de la historieta moderna.

por Apache Pirata

Dedicado a Javier Moro, poeta y periodista.

Si bien la “hagiografía” norteamericana se otorga el primer lugar a la hora de definir el origen de la historieta, cabe resaltar dos cosas: la primera, el lenguaje de la narrativa gráfica es la suma de diferentes posibilidades, construida desde diferentes espacios y entornos sociales y culturales, segundo, el lenguaje de la narrativa gráfica no nació en fascículos por separado como suponemos en este siglo XXI, no, nació en las páginas y suplementos de los periódicos y diarios de fines del siglo XIX, y principios del siglo XX.

Ya desde 1865, la legendaria tira cómica alemana Max and Moritz ya hacía gala de todos los recursos que provenían de las caricaturas políticas, y hacía uso de ellos para el solaz placer de la lectura que prodigaba entre su audiencia: un par de hermanos relajientos y buscadores de problemas. El humor, la sátira, la caricatura, como ya comentamos antes, fueron los catalizadores para la búsqueda de nuevas y mejores formas de narrar los acontecimientos del día a día en las poblaciones de Europa y las Américas. Las nuevas posibilidades de impresión así como el abaratamiento de los costes produjo un estallido en lo que a lectores y población lectora se refiere, siendo que el paradigma de ese momento en la historia de la humanidad fue: la educación nos haría libres.

Dejar de ser analfabeto fue el objetivo de millones, pues, leer era la puerta de entrada al ancho mundo de la competencia intelectual y la liberación de la inteligencia, es decir, la emancipación del individuo, la persona, esto, en aras de mejorar, intelectual y económicamente. Ser un iletrado se convirtió en sinónimo de lo peor. Y es aquí donde las tiras cómicas fungieron un papel destacado dentro de la cultura eurocentrista en general: si bien el orígen de la narrativa gráfica fue para entretener a estudiantes adinerados como lo fue en la cultura francófona, será en las publicaciones baratas para lectores iletrados en la lengua inglesa lo que le dará un gran auge a las comic strips, las tiras cómicas. Para los recién llegados a los puertos de la costa este norteamericana y los grandes lagos, serán los periódicos y su oferta de entretenimiento la clave para asimilarse a la cultura que les recibe: qué mejor manera de ir aprendiendo algo de inglés y además comprender las noticias del país que acoge a millones tan solo leyendo y asimilando información con monitos y fotos. Esa relación entre imagen y texto, por pueril y sencilla que sea, otorga conocimiento a la población inmigrante y también a la rural, sí, al mismo tiempo, la historieta á la norteamericana irá estigmatizando a sus lectores de ser incultos, ignorantes, infantiles, predecibles niñatos que todo lo tienen que leer con dibujitos. Es de comprenderse, pues, es en ese universo editorial que dos figuras empresariales definen fondo y forma para el devenir de la narrativa gráfica, por un lado, el gran periodista Joseph Pulitzer, quien en su diario le da vida al Yellow Kid de la primera época, el cuál será “secuestrado” por su gran enemigo Randolph Hearst. El primero, un Señor Periodista, creador de estilos y formas de ubicar la noticia y hacerla verás ante el lector, el segundo, un desinformador profesional, un manipulador que haría ver a J. Jonás Jameson como un alma caritativa, pues, sí, el señor Hearst apostaba a un lector influenciable, manipulable, ignorante pero entusiasmado por el sensacionalismo.

Cabría resaltar, por concluir que hasta nuestros días, El Premio Pulitzer se le otorga al periodismo auténtico, mientras que al estilo de Hearst, le queda quedarse con el epíteto “amarillista”, no sólo por el color de la tinta con la que se imprimían sus diarios, si no también por las formas tan bajas de hacer del periodismo un negocio sin escrúpulos ni lineamientos éticos, pues, el que pega primero pega dos veces, y al día siguiente un periódico sólo sirve para envolver tazas o cristalería.

La historieta norteamericana y el sello que le imprimió a su nacimiento nos alcanzan hasta nuestros días, y es reprobable, no en balde Frank Miller le dará al clavo con su Yellow Bastard, ese personaje de Sin City que homenajea y critica al Chico Amarillo: el imbécil agente   del odio y el abuso sexual contra infantes, eso es su personaje, una caricatura y una declaración de principios sobre lo que significa el comic en la cultura norteamericana. Un cómic bastardo, sin padre ni madre pero sí con millones de lectores a quienes poco o nada les importan los vericuetos detrás de la producción de entretenimiento a granel, lo que la audiencia pide a carretadas son más emociones a bajo coste y que sean las originales, eso no es muy diferente a los esbirros del hiperconsumo de nuestro tiempo, que sólo piden otro plato de lo mismo pero que brille más y nutra menos.

Entonces, y como lo hemos dejado en claro, las tiras cómicas cuyas historietillas viven de generar risa o al menos sacar sonrisas de los lectores, entronca directamente con las publicaciones de folletín y de caricaturas que las audiencias europeas ya conocían, pero que en 1908, gracias al auge que tomó la industria editorial aunada al periodismo, y luego, con el posterior arribo de la radiofonía, terminarían de darle la forma concreta que los lectores de historieta conocemos hoy en día pues es entre la radio y los cómics que la imaginación se echa a andar.

La historia de la historieta global como la conocemos hasta hoy, siempre le otorgará al Yellow Kid de Outcalt la primicia de ser el primero en su tipo, soslayando a la tira escocesa Glasgow Looking Glass de William Heath de ostentar tal honor y reconocimiento, esta última se publicaba desde 1820 en Escocia pero no se volvió un fenómeno de masas, quizá porque la población escocesa demográficamente no poseía tanto peso como sí lo tuvo la demografía fluctuante de los E.E. U.U. de inicios del siglo XX. En este punto, nos encantaría hacer un paréntesis, pues, ya hablaremos de la renovación de la historieta mexicana durante la década de los 70s, y cómo, paradójicamente, en México, esta renovación no nació dentro del negocio de la historieta ni dentro de las grandes editoriales, no, nació de las revistas de humor de izquierda, con dibujantes de caricaturas, monos y tiras cómicas. Nuestros “comics” en nuestro caso, como la cerveza, el box, fueron parte del fenómeno de la recuperación económica y social posrevolucionaria, pero no se definieron a sí mismas en su origen, decidieron sí, asimilarse como productos importados, buscando alcanzar los estándares norteamericanos, a esa rama se debe la naturaleza de la historieta mexicana, que, afortunadamente no define del todo a la forma en la que abordamos nuestro gusto por los dibujos impresos, México finca desde antes, su gusto, en su tradición de caricatura política decimonónica pero sobre todo, en su cultura popular, esa que teóricos y sabiondos soslayan pues les resulta grasa y baja.

Ese espíritu aparece insuflado en nuestras formas, gracias a pintores y grabadores, como ejemplos, Manuel Manilla, Diego Rivera, Orozco y José G. Posada quienes nos legaron mejores capacidades que “sólo copiar lo gringo”. Y con todo, los génesis de las tradiciones de la historieta en las Américas, con Argentina y México como puntas de lanza son temas aparte en lo que a esta serie de textos compete.

Volviendo a las tiras cómicas, pues, pasó lo que tenía que suceder, la capacidad creadora se las ve negras cuando hay que producir entretenimiento a granel y a bajo costo, las tiras, los funnies se ganan su apartado dentro de los diarios, ya sea como tira diaria que le va dando forma a los personajes y sus problemas o aventuras, o como tira dominical, publicada a color, y que aparece dentro de un suplemento con otras tantas tiras y cartones. Es en estos espacios que se gestan las tiras producidas por sindicatos o uniones de creadores. Como ejemplo de cultura popular, Schulz creó a Snoopy y al resto de la pandilla de Peanuts, él las escribía y dibujaba, pero dada la carga de trabajo, decide que sus personajes y línea de historia pueden ser producidas en serie, para lo cual se contratarán dibujantes y staffs de escritores, así se aseguran de que jamás faltará en su entrega, y además, será posible expandir el negocio, pues, cualquiera que compre la licencia de la tira cómica podrá publicarla en la publicación que compre el derecho. Sí, la producción en cadena de historieta para suplir un mercado nace en los USA y su modo comienza a ser exportado a todo el planeta como resultado de la expansión económica y cultural de la que en ese entonces era una nación joven y pujante.

Este modelo de producción-consumo se convierte en el paradigma, la receta a seguir en todo el orbe, con la excepción de la cultura francófona, el resto del planeta atiende a esta forma de consumir lectura en historietas, a eso sumemos el impacto que tendrá la animación cuando esta aparece en el horizonte, pues, los personajes de los funnies así como su estilo y formas de humor serán llevadas a esta otra nueva lengua industrial del viejo siglo. En poco más de 30 años, del 1900 a los albores de la segunda guerra mundial, entornos enteros de producción y consumo han sido aceitados y probados, dejando su lugar a fenómenos de consumo de masas, pues entre el cine, la radio, la animación y los cómics, el mundo se ha configurado; increíble pero aún sin televisión, la cultura de masas ya existe y su poder popular ya marca tendencias en el Nueva York de la época del Gran Gatsby o en Tokyo durante el inicio del periodo Meiji. El baseball, el box, las historietas ya son parte del entretenimiento del día a día, Gardel canta al mundo desde Buenos Aires y las audiencias, todas, atentas, siempre a la espera del siguiente hit o estreno, y así sería por casi un siglo, hasta que la marea cambió. La historieta y sus lenguajes hoy en día luchan por otorgarse relevancia en un mundo cada vez más audiovisual. Cabe resaltar que esto tampoco es puramente capitalista pues, la U.R.S.S. y la China comunista también crearán con estos nuevos lenguajes sus propios entornos, pero, nosotros existimos del otro lado del mundo y a esta historiografía debemos apegarnos.

¿Hasta dónde llegó el poder del humor a la hora de gesticular entornos de negocios? Lo sé de buena fuente, por ejemplo, que el monero-caricaturista-historietista Segio Aragonés, quien dibujase en México y se codease con artistas como Rius, nos dejase pensando ya varios años con este tema: Bill Watterson, el creador de la inolvidable tira cómica “Calvin and Hobbes” vendida a través de un sindicato se negó rotundamente a dejar que su idea se hiciera con el modelo de uniones, no, Watterson se opuso rotundamente a permitir que sus personajes se vendieran con licencias o los realizaran otras personas, pero para ara uno de los autores estrella de la revista MAD, que un dibujante no quisiera soltar la firma para llevar sus creaciones al hiperconsumo era una traición al gremio.

Bill Watterson por su lado, apostó a una sola cosa, a que sus personajes de tiras cómicas
jamás fuesen envilecidos por el sistema de consumo, yendo en contra de sus propios
valores culturales, las creaciones de Bill Watterson se ostentan como lo más leído en el
sistema de bibliotecas norteamericano, aún hasta nuestros días, sus tiras cómicas se
siguen imprimiendo en fascículos y compilados y se venden como pan caliente. Watterson y
su aprecio por el potencial de la lectura como modo de vida para sus personajes,
contrapuesto a Aragonés y su perspectiva mercantilista, pues, el segundo sostiene que para
que un personaje sobreviva hoy en día debe fundirse en plástico. Es un debate sin fin, que
otorga a ambas posturas su propio peso dentro de su esquema de valores, el primero sólo
trabaja para su base lectora, el segundo es parte de un tinglado de manufacturas que vaya
que precisan imaginación pero no para los lectores, no, esa imaginación debe ser llevada al
amplio consumidor, ese que define desde su cartera el devenir de la imaginación como la
consumimos en el siglo XXI.

Es aquí donde cabe cerrar este texto reflexionando sobre aquello que Watterson concibe como “sagrado” en lo que a su devenir como artista y autor supone: mantener el espíritu de la historieta en un concepto sencillo: “low-tech, one operation man”, es decir, será aquella persona quien decida con una operación sencilla el devenir de su propia imaginación, y no tendrá que ser la necesidad de un organigrama de producción y venta lo que defina el espíritu de su obra. En este negocio hay de todo, hay quienes como Hearst, el periodista amarillista que se “robó” al Yellow Kid quienes sólo ven un negocio, o como Watterson, quienes ubican en su arte y talento, un espacio íntimo de creación irrepetible en el que cada letra, línea, color y detalle es el resultado de una experiencia única plausible de ser compartida con más personas.

Sobre el humor, cabrían muchísimas más palabras en este texto, pero queda claro que estilos, formas y modos de humor hay como colores en el arcoiris, puede haber humor execrable que busca denostar y humillar al adversario político, hay humores que apelan al sentimiento noble y humilde de un inocente chascarrillo, hay estilos de humor que medran en todo lo reprobable por la moral del momento en que se realizan, hay modos de hacer reír, y hay tiras cómicas que hacen llorar. Cabe destacar una única cosa: para la tira cómica no hay cánones, que aquellos que viven para revisarlo todo a pie juntillas tengan clara una cosa: las tiras cómicas se hacen para relajarse, para mandar todo al diablo, para sonreír o suspirar, pero no son el receptáculo de todas las posibilidades del dibujo ni es su deber hacerlo, una tira cómica busca gestar un instante que sea rematado con la “punch-line”, sí, esa línea que decían los personajes de guiñol cuando soltaban golpes con sus pequeñas mamporras, que es la que busca disparar dentro del “chiste” el momento para que surja la risa.

Mafalda apelaba al candor y verdades o cuestionamientos que esgrimían sus personajes, Peanuts por el contrario, dejaba que el humor psicológico recayera todo en la miserable vida de Charlie Brown, con sus ribetes de humor mudo aportados por el perrito Snoopy. Quino, a diferencia de Schulz, ubicaba sus tiras en un dibujo que otorgaba profundidad al espacio, hay tres dimensiones simuladas en todas las tiras de Mafalda, por el otro lado, las tiras de Charlie y Snoopy (y toda la pandilla) se otorgan un punto en la forma (pues pulveriza lo alcanzado por Winsor Mccay y sus hiper dibujos), punto que le pertenece a Picasso y su cubismo en el arte moderno: destruyen al punto de fuga haciendo del primerísimo y bidimensional plano todo lo que una obra necesita para sostenerse.

Pasa con la legendaria tira cómica de Jis y Trino, el Santos vs la Tetona Mendoza, jamás fueron concebidas para demostrarse dibujísticamente, no, fueron escritas al azar, como un “cadáver exquisito”, sobre la marcha, para generar un sketch cómico distribuido en tiras, sin canal (gutter) ni espacio entre cuadro y cuadro, pero que además, remataba los chistes en una sección aparte si el espacio se los permitía. Sería posible hacer un rastreo del potencial del humor y cómo cada estilo de humor está detallado por componentes culturales que preceden a una tira cómica pero no hay tiempo.

Es en el sentido del humor (y en la forma de abordar el terror) que las culturas que han abrazado a la narrativa gráfica se desenmascaran, y es hacia allá hacia donde irá nuestro siguiente texto, a comprender por qué, quien guste de iniciarse en la historieta como un medio para comunicarse o realizar arte, debería, al menos, probarse en estos géneros.

¿Por qué? Porque tanto el terror como el humor atentan contra el status quo, es en sus formas y fondos que se puede criticar a una sociedad entera, a los Estados, a las corporaciones, es decir, es desde la auténtica disidencia, la del payaso o la del cronista que es posible dibujar otras posibilidades, así sea que existan sólo en la imaginación.

Una carcajada bien suelta, permite que el espíritu se aligere, que el fin del mundo pueda esperar otro minuto, que, como diría el brujo, Alan Moore: “… el Bardo ocupaba un lugar más alto, más elevado que el Mago, más temible, el Mago puede maldecirte, echarte ojo, hacer que la mano se te mueva chistosamente, o hacerte tener un hijo con pata de palo… un bardo no te embrujaría, no, haría una sátira, eso te destruiría, pero uno realmente bueno, un buen satirista, no te destruiría sólo ante tus amistades, también te destruiría frente a tu familia, y te destruiría ante tus propios ojos, y si fuera en verdad una sátira finamente elaborada y muy astuta, tanto como para ser recordada por décadas, incluso siglos, entonces, años después de que moriste, la gente la leería y aún se reiría, de ti, tu ruina y tu absurdo…” ¿Qué sería de la Humanidad sin la risa? Un hato de androides con sentimientos, incapaces de reírse de sí mismos, ignorantes de la luz que otorga la inteligencia, lo cuál es muy distinto a la programación antivida que pulula hoy en día en el ser de las almas más insignificantes, esas que hacen chistes a costa de otros pero que serían incapaces de repetir a solas sus propios nombres sin ponerse a chillar. Sólo hay dos sentidos que nos otorgan otro estadio por encima de la gris y mediocre existencia de una especie empecinada en suicidarse: el sentido común y el del humor. Que quien esté libre de pecado se fume un gallo o se tumbe la primera piedra… y si no, que mal rayo nos parta.

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